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第一章
風景的發現
夏目漱石以《文學論》為題出版其授課筆記時，距離一九〇三年、自倫敦歸國，僅僅四年。而且，當時他已經是一位備受矚目的小說家，自己也沉浸於小說的創作中。假使「文學論」的構想是一個「十年計劃」，其實那時他已經放棄它了。換句話說，《文學論》只不過是他宏大構想的一小部分。對當時已經埋頭於創作活動的漱石來說，那只不過是「空想的閒文」──在他的序文中，交錯著這樣的疏遠感，以及「實在無法捨棄」的念頭。這兩點都強烈且無法懷疑；而漱石的創作活動，就存在於其上。
漱石的序文清楚地意識到，《文學論》在當時讀者的眼裏，必定是唐突而怪異的東西。事實上就算它對漱石個人來說是必然的，我們也不得不說，當時的日本並沒有非寫出這種書不可的必然性（對西方來說也是一樣）。那是突然綻放的花朵，也因此沒有留下任何種子。原本「文學論」的構想，不論在日本或西方都是孤立而突兀的，這一點想必讓他感到某種困惑。他的序文，就好像小說《心》裡面老師的遺書一樣，說明了自己為什麼非寫下這麼一本奇怪的書不可的理由。序文之所以用極為個人化的方式書寫而成──與內文的風格正好相反──就是這個緣故。自己的熱情究竟為何？來自何處？他無法不說明這些。
余決心在此，由根本釋明文學究為何物。同時余亦決意以此後之一年，為研究此問題之第一期。
余自囚於此客棧。一切文學書籍盡收箱底。讀文學書以知曉文學究為何物，猶如以血洗淨血漬。文學於心理有何必要？如何於此世誕生、發達、頹廢？余立誓窮究之。文學於社會有何必要？如何存在、興盛、衰滅？余立誓窮究之。
漱石以「文學究為何物」，作為探討的課題。事實上，這正是為什麼他的嘗試與熱情具有私人性質，難以與他人共有的理由。漱石質疑的，是十九世紀在英國與法國所形成的「趣味判斷」（或譯：美感判斷、品味判斷），也是一般人對文學史的共通想法。明治三十三年（一九〇〇）漱石留學倫敦的時候，該想法也已經普及於日本。它不僅形成了同時代的文學，同時也形成了文學史的觀念，用以解釋近代以前的文學，並賦予其意義。漱石懷疑的，是近代文學的這個前提。
然而，如果因為上述的文字，就認為漱石想要從心理或社會史的層面闡明文學，則是誤解。他實際上所做的，是從文學的基礎，也就是語言的形式，來觀察文學。舉例來說，漱石從下述的原則開始他的《文學論》。「大致上文學內容的形式可以化約為『F + f』。F 意指焦點印象或觀念，f 則是附著於其上的情緒。上述的公式可以說呈示出印象或觀念的兩個方面，亦即認知的要素『F』與情緒的要素『f』之結合。」這樣的看法，推翻了浪漫主義與自然主義等文學史概念的自明性。漱石認為，浪漫主義與自然主義的差異，僅僅在於 F 與 f 結合程度的不同。
兩種文學之特性正如上所述。正因如上所述，故兩者皆甚為重要。絕不能說，只留下其中一方即可，將另一方逐出文壇亦無妨；它們絕非如此根基膚淺之物。而因其名稱有兩樣，人皆以為自然派與浪漫派壁堅濠深、相互敵對。實則可稱敵對者，唯有名稱而已；內容上則雙方你來我往，雜居混處。不僅如此，必有某些作品，隨見解讀法不同，可歸入任何一方。故若言及詳細之區別，不僅於純客觀態度與純主觀態度之間，可生出無數變化，此變化之各種，更可與其他相結合，又生出無數之第二變化。因此，誰人之作乃自然派、誰人之作乃浪漫派云云，不可一概而論。比起如此，吾人更應解剖作品，一一指出，誰人之作於此處、此意義下具浪漫趣味？於此處、此意義下富自然派趣味？等等。不僅如此，所指出之趣味更不可單以浪漫或自然二詞，簡單斷言規定。此趣味含多少外來因素？以何等比例交相混合？若能以此方式說明，或可救今日之弊。（〈創作者的態度〉）
無需贅言，這是形式主義者的觀點。漱石在語言表現的根底處，發現隱喻（metaphor）與明喻（simile），此二要素顯現為浪漫主義與自然主義。羅曼．雅各布森（Roman Osipovich Jakobson, 1896-1982）曾提出以隱喻與借喻（metonymy）這兩項對比要素的主導程度，來觀察文學作品的潛在性質，但漱石的主張遠比他出現得早。他們的共通之處，在於兩人都是以身處西歐的異鄉人的角度，來觀察西方的「文學」。由於俄羅斯形式主義受到高度的評價，西歐內部本身，不得不對「西歐中心主義」產生懷疑。如果這個看法沒有錯，那麼可以想見漱石當時的嘗試有多麼孤立無援。而且，漱石的懷疑比雅克布森更為根本。漱石不只批判十九世紀西洋的歷史主義中所潛藏的西歐中心主義，更對歷史的連續性、必然性這個觀念，提出異議。
不論風俗、習慣或情操，我們不可認為唯有出現在西洋歷史中的，才是風俗、習慣、情操，西洋歷史之外沒有風俗、習慣、情操。時至今日，西洋人在自己的歷史中幾經變遷、最後的到達點，不應成為標準（雖然對他們來說是標準）。特別在文學的領域中，這種想法是不對的。許多人說，日本的文學幼稚。難為情的是，我也這麼認為。但是，承認己國之文學幼稚，並不表示應該以今日的西洋文學為標準。今日幼稚的日本文學若是順利發展，必定會成為現代俄羅斯文學的樣貌──我相信不可如此斷言。或者說必須循著雨果、巴爾扎克、左拉這樣的順序，發展如今日法蘭西文學一樣性質的東西──我也無法認同其理由。既然無法以理論證明幼稚的文學只能有一條發展途徑、目標只能有一點，那麼主張幼稚的日本文學必須以現代西洋文學的傾向為傾向，就是草率輕浮的判斷。況且我們也無法驟下結論，認為現代西洋文學的傾向絕對正確。走在直路上的（自然）科學，某種程度上或許可以說新的就是對的；但是文學發展的道路複雜交錯，有各式各樣的分歧，也應該可以有分歧。因此，決不能說西洋人的新，對日本人就是正確的。況且，文學的發展本非單線進行。先不談理論，這件事只要比較當代各國的文學──那些最進步的文學──就可以清楚明白。（中略）
這樣看下來，我們不得不說，西洋繪畫史演變成今日的樣貌，其實是像走繩索一樣，搖搖欲墜地走過來的。只要稍稍失去平衡，歷史馬上會有不同的樣貌。如此論述或許仍嫌不足，但實際上歸納前述之意義即可得知，繪畫的歷史有無數、無限之可能，西洋繪畫史僅僅是其中一種，日本風俗畫的歷史也只是其中一條路徑而已。這只是單以繪畫為例而言，但此一事實並不限於繪畫。文學亦是如此。既然情形相同，那麼以現有的西洋文學史為唯一真理，萬事以之作為判準，未免過於狹隘。歷史既是歷史，必與真實相符。然而在我們的頭腦裡，可以想像、組合無數未發生的、可能的歷史，而且只要條件具足，隨時可能付諸實現。我相信即使如此主張，也不會有任何問題。（中略）
迄今所述的三項弊病，皆認為文學史是連續發展之物。（此三項弊病為）捨棄過往、盲目追求新奇之弊。將偶然出現的人類作品，冠以某某主義之名，強行以該作品為該主義之代表，而以己意強加解釋，儘管欠缺妥當性，仍將作品視為不可分解之整體（whole）之弊。還有隨著潮流推移，主義之意義產生變化、帶來混亂之弊。這裡所說之事雖然和歷史有關，卻與歷史的發展沒有太大關係。也就是說，我們不應以某時代、某個人的特性為根據所成立的某某主義，來區別作品，而應該採取古今東西皆適用的方式，脫離作家與時代，以僅顯現於作品之上的特性，來區別作品。既然要脫離時代、脫離作家、僅以顯現於作品之上的特性來觀看，那麼除了透過作品的形式與標題來分辨，別無他法。（〈創作者的態度〉）
漱石所拒絕的，是西歐的自我同一性（identity）。在他的想法裡，西歐人所以為的自我同一性，其實具有「可替換」、可重組的結構。當偶然被揀選出的某種結構，被視為「普遍的事物」，歷史就不得不被視為必然的、線型的東西。漱石並非以日本文學與西洋文學相庭抗禮，主張其差異與相對性。對他來說，日本文學的自我同一性也一樣可疑。那裡面含有成為其他事物的可能性。但是，「找出可重組的結構」這件事，在漱石身上喚起了其他的懷疑：為什麼歷史是現在這個樣子，而不是別的模樣？為什麼我在這裡，而不是在其他地方（帕斯卡）？形式主義、結構主義的理論家們，欠缺這樣的質疑。
漱石放棄了「文學論」的計劃，開始寫作小說。不過，他並沒有從他在「文學論」裡所遭遇到的問題解放出來。事實正好相反。漱石的創作顯示出，他在「文學論」中想要探討的，不僅是理論的問題，而是與他自己的自我認同（identity）息息相關。舉例來說，就像在《道草》中所寫的，漱石在幼年被送到別的家庭當養子，到某個年紀以前，一直以為養父母是自己親生的父母。他是偶然「被重組」後的結果。對漱石來說，親子關係絕不是自然的，而是一種可重組的結構。一個人如果對自己的血統（identity）感到滿意，只不過是對存於其中的、殘酷的惡作劇視而不見而已。然而漱石的疑問是：即便如此，為什麼自己在這裡，而不是在別的地方？因為一切都已經成為不可重組的事物，已然存在。
他的創作活動，恐怕就建立在這樣的疑問之上。並不是他厭倦了理論而轉向創作，而是他的創作本身，就衍生自他的理論。那是因為，漱石是一個真正從事理論思考的人。換句話說，他思考的目的並不是要建構「文學的理論」。夏目漱石這個人，除了進行理論思考——也就是和「文學」保持距離——以外，別無其他存在的方式。
（摘文）
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